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瘦金体书法,区别于欧颜柳赵,苏黄米蔡。
作者:秀秀书院 来源:本站原创 发布时间:2020-4-29 11:25:41 阅读:369次 双击自动滚屏

“宋世称能书者,四家独胜。然四家之中,苏蕴藉,黄流丽,米峭拔,而蔡公又独以浑厚居其上。”(盛时泰《苍润轩碑跋》)

可见这四家之中,苏轼丰腴跌宕,天真烂漫;黄庭坚纵横拗崛,昂藏郁拔;米芾俊迈豪放,沉着痛快。蔡襄则端庄沉着,淳淡婉美。


不过,若论起宋代书法艺术在中国书法史上占有极其重要的地位,其最主要的实践者除苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四人之外,宋徽宗赵佶也因为他的瘦金体而“独具面目”,自成一家。

他们皆受唐代书家影响。影响最大的,又要算褚遂良和颜真卿二人。王澍说:“‘宋四家’书,皆出鲁公,东坡得之为甚,姿态艳溢,得鲁公之腴。”米芾大字转折肥美,显出颜姿。黄庭坚书法对颜真卿反其道而行,中宫收紧,四面扩张,将颜书中短促的笔画加以夸张伸长,施以颤笔,形成真力弥漫的线条。至于褚遂良,其影响只针对米芾而言。米芾认为“褚遂良书举从动人,而别有一种骄色”。从褚遂良处以窥《兰亭》,不失为米芾“入魏晋平淡”和“备其古雅”的捷径。

唐朝的薛曜是瘦金体之祖,然薛曜书学的也是褚遂良,瘦硬有神,用笔细劲,结体疏朗,但较褚书险劲,更纤细,他对褚书不作亦步亦趋的模仿,而是加以发挥,有所创造,亦成习气,为褚书末流。《夏日游石淙诗并序》是薛曜的代表作,石淙河摩崖题记之一。其书法瘦劲奇伟,后为宋徽宗所习,最终创造出别具一格的“瘦金书”体。

瘦金书是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论,本应为“瘦筋体”。以“金”易“筋”,是对御书的尊重。

宋徽宗的书法笔画瘦硬,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,并杂糅各家,取众人所长且独出己意,终有所成。宋代书法以韵趣见长,赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味,赵孟頫评价即云:“所谓瘦金体,天骨遒美,逸趣蔼然。”且又极富强烈的个性色彩,所谓“如屈铁断金”。此种书体,在前人的书法作品中,未曾出现过。褚遂良的瘦笔,只是小部分相同,大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比,最有差相仿佛之近。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的,但他的创造显然比薛曜成熟得多,且已将它的艺术个性发挥得淋漓尽致。

宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多,比较有名的有《楷书千字文》、《秾芳诗》、《夏日诗贴》、《怪石诗贴》、《牡丹》、《风霜》、《大观圣作碑》、《神霄玉清万寿宫诏》、《瘦金体草书千字文》等。

《楷书千字文》是赵佶二十三岁写给大奸臣童贯的,此时的瘦金书体已初具规模;而《草书千字文》作于宋徽宗40多岁,属于狂草,笔法洒脱,一气呵成,足可见其书法功力深厚。

另外,宋徽宗的瘦金书多为寸方小字,而《秾芳诗》为大字,用笔畅快淋漓,锋芒毕露,富有傲骨之气,如同断金割玉一般,别有一种韵味,堪称瘦金书的杰作。

赵佶的“瘦金书”,历来被视作书法史上的一项独创,正如明陶宗仪《书史会要》推崇的那样:“笔法追劲,意度天成,非可以陈迹求也。”仅凭这一方面的成就,赵佶足可列于历史上书家之林。

宋周密《癸辛杂识别集·汴梁杂事》中记载:“徽宗定鼎碑,瘦金书。旧皇城内民家,因筑墙掘地取土,忽见碑石穹甚,其上双龙,龟趺昂首,甚精工,即瘦金碑也。”

元柳贯《题宋徽宗扇面诗》:“扇影已随鸾影去,轻纨留得瘦金书。”清梁章钜《归田琐记·小李将军画卷》:“浦城周仪轩运同,家藏旧画,卷首有宣和瘦金书‘唐李昭道海天旭日图’九字一条,下有御押。”

“瘦金书”又与宋徽宗工笔花鸟画的用笔方法契合,细瘦如筋的长笔画,在首尾处加重提按顿挫,再取黄庭坚中宫紧结四面伸展的结构之法,颇有瘦劲奇崛之妙。瘦字细画,遥相呼应。


宋徽宗作为兼有书法和绘画才能的艺术家,把书法与绘画做了很重要的融汇,开创了诗、书、画、印为一体的文人书画新局面,并影响后世而绵延于今。

然而此等瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体,需要极高的书法功力和涵养,以及神闲气定的心境来完成,当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多,然得其骨髓者寥若晨星。

金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹,如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等,笔势纤弱,形质俱差。

因此,为使书院诸学子对于瘦金体书法习而得法,学而能成,书院薛山长亦曾颇费思量。

如今世上,书法之习,除苏黄米蔡之外,似乎仍是欧颜柳赵的追捧者居多。

晚唐书法家释亚栖言:“凡书通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名。”

汪由敦提到唐人碑刻曾云:“楷书如阊阖衣冠,当有佩玉垂绅进退安详风度,观唐人碑刻,如虞褚欧颜柳诸大家矩镬森严而风神政自秀逸,此楷法正宗也。”

虽然亦有“颜不及欧。欧以劲胜,颜以圆胜。欧书力健而笔圆,后世学者不免匾削。欧书劲健,其势紧。柳书劲健,其势松。”“欧书横笔略轻,颜书横笔全轻,柳书横笔重与直同。”之论,然最终仍落于“醇正平和”之评:“终是虞、欧、颜、柳、褚、李诸公,醇正平和,所以为大家也。”

至于稍晚的赵孟頫,倪瓒曾盛赞其小楷曰:“子昂小楷,结体妍丽,用笔道劲,真无愧隋、唐间人。”明代解缙对赵孟頫评价亦高:“学书之法,非口传心授,不得其门。故自羲、献而下,世无善书者。惟智永能寤寐家法,书学中兴,至唐而盛。宋家三百年,惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资,所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原,惜乎工夫未及,草草度时,诚切自愧赧耳。永乐丙戊六月十八日书。”

清代欧阳兆熊和金安清写的《水窗春呓》中曾云:“馆阁书逐时而变,皆窥上意所在。国初,圣祖(康熙帝)喜董书,一时文臣皆从之,其最著者为查声山、姜西溟。雍正、乾隆皆以颜字为根底而赵、米间之,俗语所谓墨圆光方是也。然福泽气息,无不雄厚。嘉庆一变而为欧,则成亲王始之。道光再变而为柳,如祁寿阳其称首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”

康有为则更为详尽的记述了“欧颜柳赵”兴起的原因:“盖以书取士,启于乾隆之世。当斯时也,盛用吴兴,间及清臣,未为多覯。嘉、道之间,以吴兴较弱,兼重信本,故道光季世,郭兰石、张翰风二家,大盛于时。名流书体相似,其实郭、张二家,方板缓弱,绝无剑戟森森之气。彼于书道,未窥堂户,然而风流扇荡,名重一时,盖便于摺策之体也。欧、赵之后,继以清臣,昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷,专法鲁公,笔笔清秀。自兹以后,杂体并兴,欧、颜、赵、柳,诸家揉用,体裁坏甚。”


后世至今,所以犹见“欧、颜、柳、赵”大行其道。

瘦金体于诸体之外,难学,难写,难极得奇妙,大约也是其“门前冷落车马稀”的原因所在罢?

书院由是推出的课程内容,亦是由易及难:先楷、后行、后草。

瘦金正楷口诀如下:

“横画收笔带钩,竖画收笔带点,撇如匕首,捺似切刀,竖钩细长而内敛,连笔飞动而干脆”。

瘦金行楷口诀则可约略归总为:

横画钩连,竖画穿插,撇如兰竹,捺如柳叶,转折暗过,合抱外拓,禾傍行书而上挑,心点连属而回钩。

瘦金正楷体与行楷体堪称同株异色的两朵奇葩,俱为瘦金体,却风格各具,所谓“随珠和璧,异质同妍,绛树青琴,殊姿共艳”。

一般来讲,行楷体学习是在正楷体之后,所谓“先楷后行”,正是如此。然而它的用法,历来的认识,似颇有误区存在。比如有不少人认为,宋徽宗自创作瘦金行楷体之后,便一直保持此种风格直至晚年,正楷便很少用了。其实不然。字体存在究竟是为功用服务的,《书谱》云:“趋变适时,行书为要,题勒方幅,真仍居先。”宋徽宗当年,亦是抄录自己的诗文用工楷,题画和题签皆用行楷。所以诸位熟习之后,便可根据自身的不同需要,同时应用此两种书体,而不必拘泥正行之分。

瘦金行楷体与正楷体相比较来具体分析瘦金行楷体的风格特点及写法,共有20条:

1、改瘦硬为肥劲

2、改长横为短横

3、改方笔为圆笔、改短横为平点

4、改顿笔为钩笔(横画勾连)

5、改鹤腿为兰尾(竖画穿插)

6、改藏头竖为尖头竖

7、 改带勾竖为回锋竖

8、 改刀剑为兰竹(撇多兰意)

9、 改凤头撇为曲头撇

10、改内敛为开阔(如竖钩)

11、 改内擫为外拓(合抱外拓)

12、 改转折为暗过、顿挫为圆转

13、 改切刀为柳叶(捺如柳叶)

14、 改斜捺为反捺

15、 改横折钩为横勾

16、 改意连为实连(心点连属而回钩)

17、 改楷法为行草(禾旁行书而上挑)

18、 改内紧外松为上紧下松

19、 改圆满为硕长

20、 改程式为多变


宋徽宗赵佶传世的狂草作品以《草书千字文》为代表。其作笔势奔放流畅,变幻莫测,一气呵成,颇为壮观。是继张旭、怀素之后的杰作。

通观此帖,生龙活虎,精神飞跃,虽为长卷,却笔跃气振,跳动不息,毫无倦笔。在纵向空间比较小的情况下,赵佶对于长线条的使用也是很恰当的,如文中等字末笔的遥遥下垂,不仅调节了空间比例,使之疏朗、跌宕、灵动,充满高情远致,同时也起到导气、融通的作用,使作品显得更加气脉贯通。从此作中又不难发现,赵佶善于运用穿插错落的章法处理方式。也许,他是从黄庭坚草书中得到了启示。黄氏草书错落有致、风度翩翩。其代表作《李白忆旧游诗卷》,极善运用线条的入侵与穿插,使某些字跨区域而行,侵入到其他字的线条空间。这种处理方式使得章法的呈现不再止于单行、单列,而是予人以乱石铺街之美感。赵佶此作中这种入侵的表达方式.可谓得黄氏精髓:初看怪异,再看惊绝,三看大称其妙。

此卷草书怪怪奇奇,大大小小,有的如“腾猿过树,逸虬得水”;有的“或连或绝,如花乱飞”;有的“若枯松之卧高岭,类巨石之偃鸿沟”;有的“如飞鸟出林,惊蛇入草”……真是不一而足。

由于草书在书写中的制约较大,因此,历代书家在草书方面所作的建树,除王羲之父子和张旭、怀素诸人外,很少有自辟蹊径,突破前规的,唐宋以来的草书,尽管名家辈出,他们师法传统,“非王即张”。至於章草的书写,皆法皇象《急就篇》,未闻有独创新意之说,却有画虎类犬之讥。故我们对於草书的评价,以应著重观察作者运腕、使笔以及气势如何而定高下。所谓“草即纵心奔放,复腕转蹙,悬管聚锋……起伏连卷,收揽吐纳”,“或体雄而不可抑,或势逸而不可止,纵於狂逸,不违得寸进尺意。”此处所说的“纵心奔放”和“纵於狂逸,不违得寸进尺意”,对草书来说,极为重要,是我们据以评论它的准则。也正由于草书与楷书在书写上不尽相同,“真以点画为形质。草乖使转不能成字,真亏点画犹可记文。”所以草书的书写较难,求工尤难,其症结所在,正在于“使转”这一点上面。

赵佶草书出于怀素,不仅平时临摹过怀素的草书《千字文》,而且还临过其它有关的草书帖。从时代风格上讲,两宋的草书,大都师法张旭、怀素,不但名家黄庭坚、赵佶是如此,就是南宋的大诗人陆游诸人,亦莫不如是。凡属临写之本,不管其技巧如何精到和高超,一经深入观察,会多少流露出矜持、板滞的运笔痕迹。再说草书难摹,尤其是狂草更是如此。此卷草书行笔飞动,全长数丈,一气呵成,几无败笔可寻。值得提出留意的地方,卷中草书的字裏行间,夹了少数几个行书字,如“伊尹”、“圆”、“用”诸字书法。已露出薛稷的影响,与怀素的面貌迥然有别,倒是赵佶本人原有的特色。明末孙承泽在所撰《庚子消夏录》中,著录此卷时,指出“徽宗千字文,书法怀素”,这里用的“书法”两字,意义相当明显,是师法而非临摹,不好理解为“临摹”之意。

瘦金体本来难学,瘦金草书之习更是难上加难。

然无论其怎样千变万化,神出鬼没,它总是万变不离其宗,有一定规律可循,一旦其中规律为我们所用,最终我们也必定能写出极具艺术感染力的作品来,诸君以为如何呢?

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